HUM_II

Las canciones se estructuran a través del ritmo, la armonía y la melodía, y a menudo también por palabras o letras. La memoria almacena las canciones con ligereza, y nunca podemos saber con certeza cuántas conocemos de memoria. Que las canciones estén almacenadas en nuestra memoria de manera fiable y, sin embargo, también esquiva, revela solo una dimensión de su compleja temporalidad. Las canciones tienen sus propias duraciones individuales y, al mismo tiempo, remiten a tiempos mucho más allá de sí mismas, convirtiéndose así en íconos o referentes de acontecimientos históricos y levantamientos políticos, de un campo afectivo que reúne a personas y lugares. Que las canciones puedan atravesar temporalidades de este modo es una virtud de su materialidad fundamentalmente móvil y maleable, como destaca la musicóloga Ana María Ochoa Gautier. Ella detalla las propiedades de las canciones en tanto que formas, poniendo de relieve cómo son “fácilmente transducidas (inscritas de un medio a otro y de vuelta), traducidas (en el sentido específico de cambiar el idioma de la canción), transportadas (llevadas de un lugar a otro a través de distintos medios), adaptadas (cambiando maleablemente de forma, como cuando una canción cantada por un solo cantante es retomada por todo un público), arregladas (transformadas musicalmente sin perder su forma identificable) y transferidas de una persona o grupo de personas a otro” (2014). Toda esta riqueza que tienen las canciones está presente y es audible en la instalación sonora multicanal de Hajra Waheed, Hum II, exhibida en el contramonumento y espacio expositivo FRAGMENTOS de Doris Salcedo, entre el 25 de mayo de 2025 y el 13 de febrero de 2026.

El descubrimiento temprano de las ruinas de una vivienda doméstica en el sitio de FRAGMENTOS orientó su evolución como un contramonumento —formal, estructural y simbólicamente. Durante décadas, antes de su vida como FRAGMENTOS, el lugar había sido un vertedero de basura, lo que había ocultado por completo las ruinas de una casa colonial del siglo XIX que yacía debajo. Estas ruinas fueron emergiendo gradualmente a medida que Salcedo y la firma de arquitectura Granada Garcés comenzaron a trabajar juntas para despejar el sitio y nivelar el terreno, y Salcedo decidió conservarlas, en continuidad con su enfoque de trabajar con materiales encontrados. FRAGMENTOS abrió al público en 2017. Para esta exposición, treinta y dos altavoces —meticulosamente ocultos dentro de las ruinas— difunden Hum II, y su ubicación guía al oyente a través de la composición y de las áreas exteriores del propio sitio. Siete canciones en secuencia conforman la composición que escuchamos en Hum II. Las canciones son tarareadas. Aquí, la voz en su forma más elemental condensa melodías y ritmos, mientras oculta cualquier palabra o letra. Para Waheed, tararear es un acto de resistencia, que existe entre el derecho al silencio y la libertad de expresión, algo que se nos ha transmitido a todos intergeneracionalmente. Según Waheed, tararear es una técnica de la que todos somos capaces, independientemente de la habilidad musical, e incluso, como ella escribe, cuando nuestras bocas pudieran estar de otro modo “selladas” (Al-Khudhairi, 2023).

Las canciones tarareadas se convierten en patrones para los oídos de los oyentes. Tararear lleva estas canciones a un ámbito de familiaridad y cercanía, no solo por su volumen fluctuante. La cualidad interior del tarareo, que hace audible al cuerpo como un recipiente resonante, no solo potencia esta sensación de familiaridad, sino que hace que las canciones sean fácilmente memorables. Las canciones en Hum II aluden a actos políticos de dar voz, amplificando y centrando el liderazgo y las voces de las mujeres. Cada una de las siete canciones que, en conjunto, conforman Hum II estuvo, de una u otra manera, implicada en una lucha anticolonial, un movimiento social masivo o un levantamiento político en el que las mujeres desempeñaron un papel protagónico. Algunas de estas canciones han sido prohibidas, censuradas o suprimidas debido a su poder para movilizar a los colectivos, y todas ellas han circulado fuera de los canales normativos de distribución de la industria musical comercial —ya sea en la calle o de forma virtual— a través del contagio, la viralidad y la transmisión personal.

 

Aunque la composición en Hum II tiene un inicio y un final —o, como describe la artista, “un arco compositivo [para] fomentar un viaje de escucha que está destinado a activar nuestros sistemas nerviosos”— la obra es continua, de modo que incorporarnos a la composición con nuestra escucha a mitad de obra no resta a nuestra experiencia (Al-Khudhairi, 2023). Escuchar se convierte en un acto físico: la composición dura 30 minutos y se reproduce cíclicamente a través de las áreas exteriores de Fragmentos, animando a los visitantes a realizar el “viaje de escucha” moviéndose por las ruinas y los jardines bajo el cambiante clima de Bogotá, que pasa de una neblina ligera a una llovizna, y luego a un sol despejado. Bancas distribuidas por estas áreas exteriores nos invitan a sentarnos con la cualidad continua y envolvente que el tarareo aporta al espacio, o a tomar un descanso del sonido de nuestros pies contra la grava mientras nos desplazamos por el lugar.

En este sentido, Waheed ha llevado sus consideraciones sobre la creación de espacios para la escucha colectiva que “nos desarman y nos vuelven a involucrar” a un ámbito físico, incluso simbólico, poniendo Hum II en diálogo con Fragmentos como un sitio activo y cambiante (Al-Khudhairi, 2023). Anteriormente, las áreas exteriores de Fragmentos no eran accesibles: se consideraba que los jardines eran estructuralmente inseguros para recorrerlos, dejando únicamente los espacios de exposición temporal tipo “cubo blanco”. Durante la visita inicial de Waheed al sitio, pasó mucho tiempo en el jardín exterior, el primero que se encuentra al entrar desde la calle. Conociendo la historia de FRAGMENTOS —que Doris Salcedo fue comisionada para diseñarlo en 2016 como parte del Proceso de Paz colombiano entre la guerrilla de las FARC y el Gobierno colombiano, y que el sitio solo está destinado a durar 56 años, como un reflejo de la periodización oficial de la guerra colombiana— Waheed se preguntó: “¿Qué queremos que suceda en ese tiempo? Esa fue la pregunta que me vino a la mente mientras estaba entre estas ruinas” (conversación con la artista, 2025).

Hum II catalizó la transformación de FRAGMENTOS, y las ruinas fueron estabilizadas y se hicieron estructuralmente seguras en colaboración con un ingeniero sísmico. Los jardines fueron desarraigados, revitalizados y replantados con flora indígena, y se añadió tierra para nivelar el terreno. Waheed y su ingeniero de sonido mezclaron las 288 pistas in situ, una por voz, considerando cuidadosamente la ubicación de 32 altavoces dentro de distintas partes de las ruinas y los jardines. Pensando en el recorrido del oyente, ajustaron los volúmenes y las posiciones de cada altavoz, cada uno emitiendo una voz, aportando a la composición un rango dinámico y estratificado que se relacionaba con los aspectos espaciales de la ruina, con mayor volumen en las partes más centrales y abiertas de la ruina, y menor en los jardines más íntimos. La visión de Waheed, realizada de nuevo a través de su colaboración con FRAGMENTOS, fomenta un cambio en nuestra percepción de la permanencia: Hum II invita a los visitantes a considerar formas de conmemoración que no están orientadas exclusivamente hacia el pasado, sino más bien hacia un momento vivo y en crecimiento. Aunque Hum II solo duró nueve meses, y FRAGMENTOS 56 años, la restauración de las ruinas y la replantación de los jardines aportan una cualidad desbordante y floreciente a lo que de otro modo podría entenderse como una limitación temporal. 

De las siete canciones, la que más resuena con la primera presentación de Hum II en Sudamérica (fue comisionada y presentada por primera vez en la Bienal de Sharjah 15: Thinking Historically in the Present, en 2023) es la canción ‘Un violador en tu camino’, del grupo chileno Las Tesis. Incluso con su tosco ritmo electrónico transformado en un tarareo por las vocalistas indígenas Beatrice Deer y Sylvia Cloutier de Nunavik, Quebec, lo más probable es que esta canción sea reconocible para los visitantes. La canción se volvió viral como performance en Sudamérica y en partes de Europa después de ser presentada por primera vez como una intervención callejera en Valparaíso, Chile, durante las protestas contra la austeridad en 2019. Al denunciar la violencia sexual contra las mujeres y el papel tanto del Estado como de la sociedad en general en la perpetuación de dicha violencia a través del silencio, el arreglo tarareado mantiene el poder y la plasticidad de la canción, que aún conserva el archivo de su propia historia social y política: cómo, de manera viral, instigó performances callejeras por toda Sudamérica y Europa; la referencia en el título y en la letra al eslogan de la policía chilena “un amigo en tu camino”; el trabajo de la antropóloga Rita Segato; o incluso el discurso académico que ha surgido del estudio de este fenómeno o del contexto del que emergió, como en la obra de la teórica cultural feminista Nelly Richard. Muchas de estas historias detalladas se describen en un folleto que acompaña a Hum II. Su cuidadosa preservación dentro de la obra forma una continuidad con la propia práctica perdurable de Salcedo de incorporar testimonios de testigos en sus obras de arte. También armoniza con un aspecto integral de lo que Fragmentos representa, que es honrar a las víctimas más invisibilizadas del conflicto colombiano: aquellas que han sobrevivido a la violencia sexual perpetrada por las guerrillas y el ejército colombiano.

Estas historias no solo tienen una resonancia audible, sino también material. Un grupo de mujeres sobrevivientes de violencia sexual ocurrida durante el conflicto armado transformó posteriormente miles de armas decomisadas en las láminas metálicas que se convirtieron en el piso de los espacios interiores de Fragmentos, al “deformarlas y remodelarlas” hasta convertirlas en baldosas (Acosta López, 2023, p. 406). Por lo tanto, el sonido ha quedado incorporado en la propia fabricación del piso, a través del martilleo del trabajo que lo produjo. Aunque Hum II está instalada a lo largo de las áreas exteriores de FRAGMENTOS, la compleja agencia sonora de sus tarareos remite a esta transformación material de la historia. Como ha observado la filósofa María del Rosario Acosta López, las paredes de vidrio que separan los espacios interiores y exteriores de FRAGMENTOS parecen “recordarnos que no hay un adentro o un afuera de la violencia, así como no hay un adentro o un afuera del dolor” (Acosta López, 2023, p. 404). De este modo, Hum II habita las áreas exteriores de FRAGMENTOS para crear un sitio de escucha activa, moldeando el sonido a partir del “vacío y la ausencia” a los que Salcedo se refiere al hablar del vacío que con tanta frecuencia deja la guerra a su paso, y que FRAGMENTOS busca conmemorar. Al ofrecer un lugar de escucha configurado a través de la voz, pero que aun así rehúsa un lenguaje oficial, Hum II amplía el ethos fundacional de FRAGMENTOS, invitando a los visitantes a escuchar voces que imprimen las canciones en la memoria, y activan el “silencio que hace posible escuchar y reconocer las experiencias extremas sufridas”. A través de esta experiencia de escucha se despliega una conversación entre dos artistas, a través de generaciones y de dos obras vivas, conectando historias políticas globales de resistencia.

De este modo, el tarareo en Hum II aporta una especie de vitalidad a las ruinas, por la cual su porosidad ya no señala desintegración o decadencia, sino más bien una apertura hacia el ecosistema que las rodea: las aves que vuelan alrededor y se posan sobre ellas, el cielo abierto y cambiante, los visitantes que pasan tiempo con Hum II (ya sea en silencio o conversando), y los sonidos de la calle que en ocasiones interactúan con las melodías tarareadas, como si una intentara sugerir una estructura para la otra. Esta vitalidad está contenida en la palabra inglesa hum, que en sí misma imita las cualidades vibrantes y resonantes de esta producción sonora con la boca cerrada. Estas connotaciones no se traducen con tanta facilidad: en español, la palabra más cercana es tararear, que significa cantar suavemente una melodía usando sílabas como “la la la”. La palabra tararear se aproxima al lenguaje, con una organización de sílabas que imita la forma de los verbos en infinitivo. Aun así, ambas palabras logran contener el sonido —de maneras distintas, pero en última instancia siempre dentro de la voz, que es siempre “una expresión de una vida interior y de una comunidad” (Castillejo Cuéllar, 2021). Waheed sabe bien esto, pues también hace audibles los significados cambiantes dentro del título, haciéndonos saber que hum también significa “nosotros” en el idioma urdu, su lengua materna.

Andrea Zarza Canova